« La montagne », une et multiple, est une formation géologique immémoriale et vivante, une entité topographique et une construction imaginaire, un objet d’étude et une projection fantasmatique, un milieu habité et un motif pictural inépuisable... Cette complexité déborde les disciplines du savoir, comme si le paysage détenait un secret. Si l’on peut s’adresser au paysage, c’est qu’il est autre chose ou plus qu’une étendue géographique, un milieu biologique, ou le cadre d’un récit. On s’adresse à quelqu’un, à une personne. L’adresse est une forme d’approche. Dans l’apprentissage historique de la haute montagne, le contact avec une puissance lointaine, hostile et menaçante, fut évidemment déterminant. L’image, picturale, graphique ou photographique, a facilité, sinon permis, la rencontre. 

Le livre est issu d’une réflexion sur la collection du musée des Beaux-Arts de Chambéry, dans laquelle les paysages de montagne témoignent principalement de l’apogée et de la diffusion du genre dans les années 1840-1910. Il s’agit d'une mise en perspective de cette histoire des regards et des formes. Nous remontons aux années 1770, au moment où, avec le tournant romantique des Lumières, la moyenne et haute montagne des Alpes devint un sujet pour les peintres.

Le premier ressort de l’intérêt pour la montagne au temps des Lumières fut scientifique : ce milieu retiré et hostile, haut-lieu de l’imaginaire, matrice de mythes et de légendes, devint un terrain d’étude pour les naturalistes, qui s’attelèrent à résoudre les énigmes de la formation des reliefs géologiques, du cycle de l’eau, des effets de l’altitude... Les deux approches – réponse imaginaire et visée de connaissance – ont orienté également le travail des artistes confrontés aux paysages alpins. Elles constituent deux veines, qui se mêlent souvent au sein d’une même œuvre, à des degrés divers et de manière plus ou moins délibérée de la part de l’artiste. 
L’imagerie de Jean-Antoine Linck (1766-1843) est le remarquable exemple d’un art qui satisfait l’exactitude documentaire, comme l’exige la tradition de la « vue » descriptive, tout en donnant libre cours à l’enchantement du pittoresque, en particulier dans le traitement ornemental des couleurs. À l’autre bout du parcours historique, chez Marianne Werefkin (1860-1938), avec la couleur expressive, c’est la présence vive de la montagne qui triomphe.